উদ্বৃত্ত মানুষ ও ভাঙা আয়নার রাজনীতি: ঋত্বিক ঘটক এবং এক অস্বস্তিকর উত্তরাধিকার

বিহারের প্রত্যন্ত চাকুলিয়া রেলওয়ে স্টেশনে তখন রাত বাজে সাড়ে নয়টা। গাঢ় কুয়াশা আর কয়লার ধোঁয়াটে অন্ধকারের বুক চিরে দূরপাল্লার ট্রেনটি এসে প্ল্যাটফর্মে থামল। বাষ্পীয় ইঞ্জিনের হিসহিস শব্দ ছাড়া চারপাশ নিস্তব্ধ। ট্রেনের আলো-আঁধারিতে প্ল্যাটফর্মের এক কোণে দাঁড়িয়ে আছেন এক দীর্ঘদেহী, উসকোখুসকো মানুষ গালে খোঁচা খোঁচা দাড়ি, কাঁধে শান্তিনিকেতনি ঝোলা, চোখে মোটা কালো ফ্রেমের চশমা। তাঁর দৃষ্টি উন্মত্তের মতো খুঁজছে কলকাতা থেকে চেনা কেউ নামল কি না? তার হাতে কি বহুল প্রতীক্ষিত ফিল্মের ‘র-স্টক’ আছে?

ক্যামেরা তাঁর মুখের ওপর ক্লোজ-আপ নেয়। চোখের তারায় জমে উঠছে এক আদিম উৎকণ্ঠা। ট্রেন থেকে একে একে কয়েকজন যাত্রী নেমে মিলিয়ে গেল অন্ধকারে; কেউ এলো না, কারও হাতে কাঠের বা টিনের র-স্টকের বাক্স নেই। তার মানে আজও শুটিং বন্ধ। আজকেও ক্যামেরার চোখ অন্ধ হয়ে থাকবে। পরিচালক নিঃশব্দে মুখ নিচু করলেন। অন্ধকার আকাশের দিকে ক্যামেরা প্যান করার সঙ্গে সঙ্গে সেলুলয়েডের ফিতে ফুরিয়ে যাওয়ার এক অমোঘ প্রতীকী শব্দ শোনা যায়।

এই দৃশ্যটি কোনো বিচ্ছিন্ন শুটিংয়ের ব্যর্থতা নয়; এটি একটি জাতির সাংস্কৃতিক ট্র্যাজেডির ক্ষুদ্র সংস্করণ। ঋত্বিক ঘটকের মৃত্যুর পর এক স্মরণসভায় নাট্যকার বিজন ভট্টাচার্য চরম সত্যটি উচ্চারণ করেছিলেন "ঋত্বিককে খুন করা হয়েছে।"

পুঁজিবাদের সবচেয়ে বড় ধূর্ততা হলো, সে মানুষের পুঁজিবাদবিরোধী বিপ্লবী ক্ষোভ ও দ্রোহকেও পণ্য বানিয়ে চিবিয়ে খেয়ে ফেলতে পারে। ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের তাত্ত্বিক থিওডোর অ্যাডর্নো আর ম্যাক্স হর্কহাইমার যাকে ‘কালচার ইন্ডাস্ট্রি’ বলেছিলেন, আজকের আধুনিক বিশ্বে তা এক সর্বগ্রাসী দানবে রূপ নিয়েছে। এই কালচার ইন্ডাস্ট্রির কাজ হলো শিল্পকে কেবল নিরীহ এক বিনোদনের খোরাক এবং নিরাপদ আসবাবপত্রে পরিণত করা। যে শিল্প সমাজের ভণ্ডামির ওপর চাবুক মারে, এই ব্যবস্থা তাকে হয় বাণিজ্যের বাজারে দেউলিয়া ঘোষণা করে, নয়তো ‘উন্মাদ’ বা ‘মাতাল’ তকমা দিয়ে সমাজ থেকে ছুড়ে ফেলে দেয়।

খুন কেবল রাইফেলের বুলেট বা ফাঁসির দড়িতে হয় না; একজন শিল্পীকে তিলে তিলে নিঃশেষ করাও এক প্রাতিষ্ঠানিক ও রাষ্ট্রীয় হত্যাকাণ্ড। ইরানি চলচ্চিত্রকার জাফর পানাহিকে যখন কুড়ি বছর ছবি তৈরিতে নিষেধাজ্ঞা দেওয়া হয়, বিনায়ক সেনকে যখন ডাক্তারি করতে দেওয়া হয় না সেটা যেমন রাষ্ট্রীয় হত্যা, ঠিক তেমনি ঋত্বিক ঘটককে তাঁর সবচেয়ে সৃজনশীল সময়ে ফিল্মের কাঁচামাল না দেওয়া, ল্যাবরেটরিতে তাঁর অমূল্য ফুটেজ নষ্ট হতে দেওয়া এবং প্রযোজকদের সিন্ডিকেট দিয়ে একঘরে করে ফুটপাতে নামিয়ে দেওয়াও ছিল এক ঠান্ডা মাথার পরিকল্পিত হত্যাকাণ্ড।

মোজার্টের একটি জীবনীতে উল্লেখ আছে অর্কেস্ট্রা শেষে হলভর্তি বুর্জোয়া দর্শকদের উত্তাল করতালির বিপরীতে মোজার্ট কানে শুনতে পেতেন অভিশাপ: "লং স্টার্ভ মোজার্ট! তুমি না খেতে পেয়ে মরো!" ঋত্বিকের ক্ষেত্রেও এই ঐতিহাসিক নিষ্ঠুরতার পুনরাবৃত্তি ঘটেছিল। বাঙালি সুশীল সমাজ তাঁকে বেঁচে থাকতে বুঝতে চায়নি, কারণ তাঁর শিল্প কোনো আপস জানত না। তিনি ছিলেন এমন এক ‘উদ্বৃত্ত মানুষ’ , যিনি এলিট ইংরেজি-জানা সমালোচকদের তোয়াজ করেননি, সাহেবদের ফিল্ম ফেস্টিভ্যালে যাওয়ার জন্য শিল্প বানাননি। এই পরিকল্পিত হত্যাকাণ্ডের প্রেক্ষাপট থেকেই উন্মোচিত হয় ঋত্বিক ঘটকের শিল্প ও রাজনীতির রক্তাক্ত যুদ্ধক্ষেত্র।

ঋত্বিক ঘটকের সমগ্র শিল্পভাবনার নিউক্লিয়াসটি গড়ে উঠেছিল ১৯৪৭ সালের দেশভাগের গভীর ক্ষত থেকে। দেশভাগ তাঁর কাছে মানচিত্রের ওপর কয়েকটি কালির দাগ বা সীমান্ত বদল ছিল না; তা ছিল একটি অবিভক্ত জাতির আত্মিক অঙ্গচ্ছেদ। ঢাকার জিন্দাবাজারের ঋষিকেশ দাস লেনের শৈশব আর রাজশাহীর পদ্মাপাড়ের কৈশোর ফেলে একুশ বছর বয়সে যখন তাঁকে বাস্তুচ্যুত হয়ে কলকাতায় চলে আসতে হলো, তখন থেকেই তাঁর বুকের ভেতর শুরু হয়েছিল স্থায়ী রক্তক্ষরণ।

‘উদ্বাস্তু’ শব্দটির ব্যুৎপত্তিগত শিকড় প্রোথিত বৈদিক ঐতিহ্যের ‘বাস্তু’ (বাড়ি) শব্দে। এর সঙ্গে যুক্ত ‘ভিট’ বা ‘ভিত্তি’ যার অর্থ কেবল মাথা গোঁজার ঠাঁই নয়, বরং পুরুষানুক্রমিক পরম্পরা এবং মাটির সঙ্গে জীবনের অবিচ্ছেদ্য নাড়ির টান। দেশভাগ সেই ভিত্তি উপড়ে ফেলে মানুষকে বানিয়ে দিল আশ্রয়হীন ‘উদ্বৃত্ত’। শিয়ালদহ স্টেশনের প্ল্যাটফর্মে হাজার হাজার ধুলোধূসরিত মানুষের ভিড়, কলের এক ঘটি জলের জন্য মারামারি, যুবতী মেয়েদের আব্রু বাঁচানোর আর্তি এই নরককুণ্ডকে ঋত্বিক স্বচক্ষে দেখেছিলেন।

এই তীব্র অভিঘাত থেকেই ১৯৫২ সালে জন্ম নেয় তাঁর বিখ্যাত নাটক দলিল। সেখানে কৃষক ক্ষেতু ঘোষ যখন হাহাকার করে বলে, "এদেশের হাওয়া ভালো না মা, ইয়ারা বুলে রিফিউজি, শরণার্থী... একটা মান হামি কইর‍্যা রাইখ্যাছিলাম নিজের তরে। সেটা খোয়া গেছে। এখন চোরা চোরা লাগে", তখন তা কেবল একজন চরিত্রের কথা থাকে না, তা হয়ে ওঠে ইতিহাসের এক ট্র্যাজিক ইশতেহার। ওই নাটকেই অর্জুন মালাকার নামের চরিত্রটি ওপার বাংলার ভিটেমাটির ‘দলিল’ হাতে নিয়ে প্রধানমন্ত্রীর কাছে ক্ষতিপূরণ চাইতে গিয়ে পুলিশের গুলিতে প্রাণ হারায়। দলিলটি আর দেখানো হয় না। ঋত্বিক দেখিয়েছিলেন, কীভাবে রাষ্ট্র ও বিশ্বাসঘাতক নেতৃত্ব বাস্তুহারা মানুষের অস্তিত্বকে নিছক পরিসংখ্যানে নামিয়ে এনেছিল।

ঋত্বিক আমৃত্যু বিশ্বাস করতেন, বাংলা দ্বিখণ্ডিত হতে পারে না। তাই তাঁর চলচ্চিত্রে বারবার বুক চিরে উচ্চারিত হয়েছে সেই অমোঘ সংলাপ: "বাংলার আবার এপার ওপার হয় নাকি মশাই!"

থিয়েটার ছেড়ে চলচ্চিত্রে আসার পরও তিনি এই উদ্বাস্তুর আত্মপরিচয়কেই সেলুলয়েডের ক্যানভাসে মহাকাব্যিক রূপ দিয়েছিলেন। তাঁর দেশভাগ ত্রয়ী মেঘে ঢাকা তারা (১৯৬০), কোমল গান্ধার (১৯৬১) এবং সুবর্ণরেখা (১৯৬২) বাস্তুচ্যুত বাঙালি মধ্যবিত্তের অবক্ষয় ও নৈতিক পতনের এক নির্মম দলিল। মেঘে ঢাকা তারা-র নীতা যখন পরিবারের স্বার্থপরতার যূপকাষ্ঠে বলি হয়ে যক্ষ্মাক্রান্ত শরীরে পাহাড়ের বুকে আর্তনাদ করে ওঠে "দাদা, আমি বাঁচতে চাই! দাদা, আমি বাঁচব!" তা আর কোনো একক মেয়ের আকুতি থাকে না; তা হয়ে ওঠে কাঁটাতারে বিদ্ধ সমগ্র উপমহাদেশের ছিন্নমূল মানুষের বেঁচে থাকার আদিম রাজনৈতিক আর্তি।

ঋত্বিক ঘটকের রাজনীতিকে মূল্যায়ন করতে গিয়ে সবচেয়ে বড় ভুলটি করেছে এদেশের তথাকথিত ‘ভালগার’ বা যান্ত্রিক মার্ক্সবাদীরা । এই যান্ত্রিক ঘরানা সমাজ ও শিল্পের সমস্ত জটিলতাকে কেবল উৎপাদনের উপকরণ, অর্থনৈতিক লেনদেন আর শ্রেণিদ্বন্দ্বের একরৈখিক ফর্মুলায় বিচার করতে চায়। ইতালির মার্ক্সবাদী দার্শনিক আন্তোনিও লাবরিওলা যেমন বলেছিলেন দান্তের সময়ে গমের দর কত ছিল আর রেশমের দাম কেমন ছিল, কেবল এই অর্থনৈতিক তথ্য দিয়ে খোদ দান্তের ডিভাইন কমেডি ব্যাখ্যা করা যায় না।

ঋত্বিক কমিউনিস্ট পার্টির সক্রিয় সদস্য ছিলেন, আইপিটিএ করেছেন, কার্ল মার্ক্স, ফ্রেডরিখ এঙ্গেলস, লেনিন গভীর মনোযোগে পড়েছেন। কিন্তু তাঁর মার্ক্সবাদ কোনো পার্টির দলীয় হ্যান্ডবুক বা সংকীর্ণ নির্দেশনামায় বন্দি ছিল না। তিনি জানতেন, মানুষের অন্তর্জগতের রহস্য এবং ঐতিহাসিক বহির্জগতের সংকটকে মেলাতে না পারলে শিল্প তৈরি হয় না। এই গভীর উপলব্ধির কারণেই তিনি গভীরভাবে অধ্যয়ন করেছিলেন কার্ল গুস্তাভ ইয়ুং-এর আর্কেটাইপ তত্ত্ব এবং এরিখ নিউম্যানের দ্য গ্রেট মাদার।

পার্টির সংকীর্ণচিত্ত ও মাঝারি মেধার নেতারা ঋত্বিকের এই অন্বেষণকে বুঝতে না পেরে একে ‘বুর্জোয়া ভাবালুতা’ কিংবা ‘মাদার-কাল্ট’ বলে তিরস্কার করেছিল। কিন্তু ঋত্বিকের কাছে ‘মাদার’ কোনো অলৌকিক দেবী ছিলেন না; তিনি ছিলেন স্বয়ং জন্মভূমি, নদীমাতৃক প্রকৃতি এবং সৃজন ও ধ্বংসের পৌরাণিক রূপক। মেঘে ঢাকা তারা-র নীতা কিংবা সুবর্ণরেখা-র সীতা কেবল রক্তমাংসের সাধারণ নারী নয়, তারা একাধারে উমা, জগদ্ধাত্রী ও কালীর আধুনিক সামাজিক প্রতিরূপ।

ঋত্বিক মানুষের ক্রাইসিসকে কেবল খাদ্যের অভাব হিসেবে দেখেননি। আব্রাহাম ম্যাসলো যেমন মানুষের মনস্তাত্ত্বিক চাহিদার স্তরায়ণ দেখিয়েছেন শেল্টারের সংকট, আত্মমর্যাদার সংকট এবং অস্তিত্বের সংকট—ঋত্বিক প্রতিটি সংকটকে সেলুলয়েডে দ্বান্দ্বিক রূপ দিয়েছিলেন। তিনি বুঝতে পেরেছিলেন, অবচেতন মনের যন্ত্রণা আর রূঢ় রাজনৈতিক বাস্তবতা একে অপরের পরিপূরক। যে কমিউনিস্ট পার্টি একসময় সাংস্কৃতিক নবজাগরণের নেতৃত্ব দিয়েছিল, কালক্রমে তা স্থবির হয়ে পড়ায় তারা ঋত্বিকের মতো দূরদৃষ্টিসম্পন্ন শিল্পীর এই জটিল সিন্থেসিসকে গ্রহণ করতে পারেনি। ফলে পার্টি থেকে তাঁকে বহিষ্কার করা হয়েছিল। কিন্তু ঋত্বিক আপসহীনভাবে প্রমাণ করে গেছেন যান্ত্রিক ফর্মুলা দিয়ে বিপ্লব হতে পারে, কিন্তু মহৎ শিল্প তৈরি হতে পারে না।

তৎকালীন কলকাতার ধোপদুরস্ত চলচ্চিত্র সমালোচকরা ঋত্বিকের ছবির সমালোচনা করতে গিয়ে প্রায়শই নাক সিঁটকে বলতেন "এনার সিনেমায় কোনো ফর্ম নেই, কোনো ডিসিপ্লিন নেই, গ্রামারের চূড়ান্ত অভাব!"

এই মেকি একাডেমিক পণ্ডিতদের উদ্দেশেই নবারুণ ভট্টাচার্যের সেই চাবুকের মতো উক্তি—"আরে শালা! ও গ্রামার বানাচ্ছে! ওর গ্রামারটাকে শেখ!"

বুর্জোয়া সিনেমার প্রতিষ্ঠিত ব্যাকরণ বলতে বোঝানো হতো এক নিটোল, মসৃণ ও আরামদায়ক ন্যারেটিভ। যেখানে ক্যামেরা চলবে শান্ত গতিতে, ফ্রেমিং হবে বৈঠকখানার মিষ্টি ‘ক্যালেন্ডার ফটোগ্রাফি’র মতো চোখ জুড়ানো, আর সম্পাদনা হবে এমন যাতে দর্শকের চৈতন্যে কোনো ধাক্কা না লাগে। ঋত্বিক এই তথাকথিত বুর্জোয়া গ্রামারকে চূর্ণবিচূর্ণ করে দিয়েছিলেন। কারণ তাঁর শৈল্পিক ও রাজনৈতিক অবস্থান ছিল দ্ব্যর্থহীন: একটি পচে যাওয়া, যুদ্ধবিধ্বস্ত, বাস্তুহারা সমাজের বীভৎস বাস্তবতাকে কোনো চকচকে, নিটোল ফ্রেমে বন্দি করা যায় না। ভাঙা সময়ের রূপ ফুটিয়ে তুলতে হলে ফর্মকেও ভাঙতে হবে।

এটাই ছিল ঋত্বিকের ‘নিউ এস্থেটিক’ বা নতুন নন্দনতত্ত্ব। সের্গেই আইজেনস্টাইনের মন্তাজ তত্ত্ব এবং বের্টল্ট ব্রেশটের ‘এলিয়েনেশন এফেক্ট’কে তিনি দেশীয় বাস্তবতায় আত্মস্থ করেছিলেন। তিনি দর্শককে হলের অন্ধকারে অলীক স্বপ্নে বিভোর হতে দেননি; তিনি চেয়েছিলেন ফ্রেমের আঘাতে দর্শকের মোহভঙ্গ করতে।

তাঁর সিনেমাটিক গ্রামারের বৈপ্লবিক দিকগুলো অনুধাবন করা জরুরি:

তিনি ১৮ মিলিমিটার বা ততোধিক ওয়াইড লেন্স ব্যবহার করে ফেসিয়াল ক্লোজ-আপ নিতেন। ফলে লেন্সের স্বাভাবিক বিকৃতি চরিত্রের মুখের ভৌগোলিক অবয়বে এক চরম নাটকীয় ও মনস্তাত্ত্বিক তীব্রতা এনে দিত, যা চরিত্রের ভেতরের অস্থিরতাকে উন্মোচিত করত।

শব্দকে ঋত্বিক ছবির সমান্তরাল রাজনৈতিক ভাষা হিসেবে ব্যবহার করেছেন। মেঘে ঢাকা তারা-য় নীতার আত্মত্যাগের মুহূর্তে ব্যাকগ্রাউন্ডে চাবুকের সপাং সপাং শব্দ, কিংবা কোমল গান্ধার-এ রেললাইনের বাফারের মুখে দাঁড়িয়ে মাঝির সেই দেশ হারানোর হাহাকার "দোহাই আলি!" শব্দ এখানে দৃশ্যকে অতিক্রম করে দর্শকের মগজে আঘাত করে।

সুবর্ণরেখা-র সেই অবিস্মরণীয় সিকোয়েন্স হরপ্রসাদ যখন ঈশ্বরকে বলছে, "কলকাতায় এখন মজা, সে যে কি বীভৎস মজা!", ঠিক তখনই কাট করে রেসের মাঠে উন্মত্ত ঘোড়ার লাফিয়ে ওঠা দেখানো হয়, যার বিপরীতে জুড়ে দেওয়া হয় সীতার গলার হার। কিংবা কলোনির সেই শিশুটির দৃশ্য ক্যামেরা উপর থেকে ঘুরছে, শিশুটি দোলনায় দুলছে। শিশুটি এখানে মহাকালের বুকে ঝুলন্ত এক পেন্ডুলাম, যার অতীত নেই, ভবিষ্যৎ অনিশ্চিত, যেকোনো মুহূর্তে সে ছিটকে পড়তে পারে অন্ধকারে। বিশ্বসিনেমায় এমন রাজনৈতিক মন্তাজের উদাহরণ বিরল।

স্ক্রিপ্টের তোয়াক্কা না করে মুহূর্তের সত্যকে ফ্রেমবন্দি করার এক অবিশ্বাস্য প্রতিভা ছিল তাঁর। সুবর্ণরেখার আউটডোরে চাকুলিয়া এয়ারপোর্টে সীতা যখন হঠাৎ এক বহুরূপীর মুখোমুখি হয় সেই দৃশ্য চিত্রনাট্যে ছিল না। বাজারে ঘুরতে দেখে ঋত্বিক এক বহুরূপীকে ব্রিটিশ রয়্যাল এয়ারফোর্সের রানওয়েতে এনে দাঁড় করিয়ে দেন। সাম্রাজ্যবাদী যুদ্ধের ধ্বংসাবশেষ আর লোকসংস্কৃতির এই মুখোমুখি দাঁড়ানো এক গভীর রাজনৈতিক তাৎপর্য তৈরি করেছিল।

ঋত্বিকের গ্রামার ছিল আপসহীন সত্যের ব্যাকরণ, যা ড্রয়িংরুমের নান্দনিক বিলাসকে অস্বীকার করেছিল।

পুনে ফিল্ম ইনস্টিটিউটের উপাধ্যক্ষ হিসেবে ঋত্বিক ঘটক কুমার সাহানি, মণি কাউল, কিংবা জন আব্রাহামের মতো দিকপালদের পথ দেখিয়েছিলেন। কিন্তু স্বয়ং তাঁর নিজের কর্মভূমি বাংলায় তাঁর ঘনিষ্ঠ সহচর বা সহকারীদের মধ্য থেকে উল্লেখযোগ্য কোনো পরিচালক উঠে এলেন না কেন? এটি বাংলা চলচ্চিত্র ইতিহাসের এক বেদনাদায়ক প্যারাডক্স।

এর অন্তর্নিহিত কারণগুলো বিশ্লেষণ করলে দেখা যায়:

ঋত্বিক ঘটক ছিলেন এমন এক দানবীয় ও ক্যারিশম্যাটিক ব্যক্তিত্ব, যাঁর বলয় তাঁর চারপাশের তরুণদের আচ্ছন্ন করে রাখত। তাঁর সহচররা তাঁর বহিরঙ্গের উদ্দাম বোহেমিয়ান জীবন, মদ্যপান, ক্ষোভ আর খিস্তিখেউড়কে খুব সহজে অনুকরণ করেছিল; কিন্তু সেই বিশৃঙ্খলার আড়ালে যে লৌহকঠিন অ্যাকাডেমিক ও বুদ্ধিবৃত্তিক প্রস্তুতি ছিল, তা তারা স্পর্শ করতে পারেনি। তারা ঋত্বিকের মতো মাতাল হয়েছিল ঠিকই, কিন্তু ঋত্বিক হতে পারেনি।

ঋত্বিক কেবল খামখেয়ালি প্রতিভাবান ছিলেন না, তিনি ছিলেন হিন্দি সিনেমার কিংবদন্তি টেকনিশিয়ান বিমল রায়ের সহকারী। বিমল রায়ের কাছ থেকে তিনি শিখেছিলেন ক্যামেরার প্রতিটি নাটবল্টুর ব্যবহার, আলোর নিখুঁত কারিগরি এবং ফ্রেমের জ্যামিতি। মুঘল-ই-আজম-এর সেটে আয়নায় মধুবালাকে শুট করার সময় ক্যামেরা প্রতিফলিত হওয়ার যে জটিল টেকনিক্যাল সংকট তৈরি হয়েছিল, বিমল রায় ঘণ্টার পর ঘণ্টা খেটে তা সমাধান করেছিলেন ঋত্বিক ছিলেন সেই ঐতিহ্যের উত্তরসূরি। তিনি নিজে ক্যামেরার ভিউ-ফাইন্ডারে চোখ রাখতেন, আলো সাজাতেন, এডিটিং টেবিলে বসে ফ্রেম-বাই-ফ্রেম কাটতেন। ঋত্বিকের বাঙালি ভক্তরা এই কঠোর টেকনিক্যাল সাধনাকে এড়িয়ে কেবল ‘ফিল্মি রোমান্টিসিজমে’ গা ভাসিয়ে দিয়েছিল। ফলে তাদের হাত থেকে কোনো মৌলিক কাজ তো দূর, গড়পড়তা কাজও বের হতে পারেনি।

কেরালাতে ঋত্বিকের ভাবশিষ্য জন আব্রাহাম গড়ে তুলতে পেরেছিলেন ‘ওডেসা কালেক্টিভ’ জনগণের অর্থে নির্মিত জনগণের বিকল্প সিনেমা। কিন্তু যে বাংলাকে ঋত্বিক তাঁর সমস্ত সত্তা দিয়ে ভালোবেসেছিলেন, সেই বাংলায় কেন তাঁর কোনো নিজস্ব ঘরানা তৈরি হলো না?

বাঙালি মধ্যবিত্ত শ্রেণি ঐতিহাসিকভাবে আপসকামী ও শান্তিপ্রিয়। তারা ড্রয়িংরুমে বসে বিপ্লবের গল্প শুনতে ভালোবাসে, কিন্তু নিজের দেওয়ালে রক্তের দাগ দেখতে চায় না। ঋত্বিক ছিলেন এক ভীষণ অস্বস্তিকর, ‘ঝামেলাবাজ’ মানুষ। তিনি বাঙালিকে আয়নার সামনে দাঁড় করিয়ে তার নৈতিক অবক্ষয়কে উলঙ্গ করে দিতেন। সুবর্ণরেখা-য় যখন বেশ্যালয়ে মাতাল দাদার পায়ের কাছে নিজের পেটের দায়ে বেশ্যা হওয়া বোন বঁটি দিয়ে আত্মহত্যা করে এই চরম নির্মম সত্যকে হজম করার সাহস বাঙালি মধ্যবিত্তের ছিল না। তাই বাঙালি সত্যজিতের ধ্রুপদী পরিমিতিবোধ ও মার্জিত নান্দনিকতাকে গ্রহণ করেছে, কিন্তু ঋত্বিকের জ্বলন্ত অগ্নিকাণ্ড থেকে নিরাপদ দূরত্বে পালিয়ে বেঁচেছে।

সত্তরের দশকের উত্তাল রাজনৈতিক ঝড়ের পর বাংলা ধীরে ধীরে আপসকামী ও রাজনীতিহীন হতে শুরু করে। বন্ধ চটকল, গ্রামবাংলার কৃষক-শ্রমিকের লড়াই কিংবা চা-বাগানের অনাহারী মানুষের কান্নার জায়গা দখল করে নিল নিরাপদ বুদ্ধিবৃত্তিক আড্ডা আর কর্পোরেট কালচার ইন্ডাস্ট্রি। বাঙালি এতটাই তথাকথিত ‘আধুনিক’ হয়ে উঠল যে, তার কাছে ঋত্বিক হয়ে উঠলেন এক অপ্রয়োজনীয় ‘উদ্বৃত্ত’। যেখানে লড়াইয়ের ময়দানই হারিয়ে যায়, সেখানে ঋত্বিকের মতো আপসহীন যোদ্ধার ঘরানা গড়ে ওঠা অসম্ভব ছিল।

ঋত্বিক ঘটকের জীবনের চূড়ান্ত শিল্পভাষ্য ছিল তাঁর শেষ পূর্ণদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র যুক্তি তক্কো আর গপ্পো (১৯৭৪)। এটি কেবল একটি চলচ্চিত্র নয়, এটি ছিল তৎকালীন বিভ্রান্ত সময়ের এক নির্মোহ পোস্টমর্টেম। নীলকণ্ঠ বাগচী নামের যে মাতাল, উদ্বাস্তু, ব্রাত্য বুদ্ধিজীবীর চরিত্রে ঋত্বিক নিজে অভিনয় করেছিলেন, তা ছিল তাঁর নিজেরই রক্তক্ষরণকারী সেলফ-পোর্ট্রেট।

নকশাল তরুণদের ভুল পথ ও আত্মত্যাগ, কমিউনিস্ট পার্টির সুবিধাবাদ, আর মধ্যবিত্ত বুদ্ধিজীবীদের মেকি প্রগতিশীলতার মুখোশ তিনি নির্দয়ভাবে টেনে ছিঁড়েছিলেন এই ছবিতে। ছবির শেষ দৃশ্যে যখন পুলিশের তাড়া খাওয়া নকশাল যুবকটির পাশে বসে নীলকণ্ঠ শেক্সপিয়ারের কিং লিয়ার থেকে উদ্ধৃত করে বলেন "দে মামস দ্য ওয়ার্ড" (চুপ করে থাকো, আর কোনো কথা নয়), তখন তা এক পরাজিত বিপ্লবীর নীরব আত্মসমীক্ষা হয়ে ওঠে।

সমুদ্রমন্থনের সমস্ত হলাহল যেমন পৌরাণিক নীলকণ্ঠ নিজের গলায় ধারণ করেছিলেন, ঋত্বিকও তেমনি তাঁর সময়ের সমস্ত অবক্ষয়, ক্লান্তি আর পাপ নিজের শরীরে ধারণ করেছিলেন। তিনি জানতেন এই পথ আত্মহননের, কিন্তু আপসের চেয়ে এই ধ্বংসকেই তিনি শ্রেয় মনে করেছিলেন।

প্রজেক্টরের একটানা ঘড়ঘড় শব্দটা হঠাৎ স্তব্ধ হয়ে গেল। সিনেমা হলের রুপোলি পর্দাটা এখন ধবধবে সাদা তীব্র, অন্ধ করে দেওয়া এক আলোকশূন্যতা। কিন্তু সাউন্ডট্র্যাকে কোনো শান্তি নেই।

অনেক দূর থেকে ভেসে আসছে পদ্মার বুক চিরে আসা উদাস ভাটিয়ালি সুর, যা মুহূর্তের মধ্যে মিশে যাচ্ছে শিয়ালদহ স্টেশনের ট্রেনের ধাতব ঘর্ষণে, ট্রামলাইনের স্পার্কে আর কারখানা ধর্মঘটের সাইরেনে। হঠাৎ ট্রেনের চাকার তীব্র ক্যাঁচকোঁচ শব্দ কোমল গান্ধার-এর সেই রেললাইনের বাফার, যেখানে লাইন শেষ হয়ে গেছে, কিন্তু ক্যামেরা তীব্র গতিতে ছুটে গিয়ে অন্ধকারের খাদের মুখে সশব্দে আছড়ে পড়ে থেমে যায়।

ল্যাবরেটরির অন্ধকার মেঝেতে পড়ে থাকা সুবর্ণরেখা-র পোড়া সেলুলয়েডের ফিতেগুলো থেকে এখনো স্পষ্ট বারুদের গন্ধ বের হচ্ছে। কলকাতার এক হিমশীতল, স্যাঁতসেঁতে ভোরে বন্ধ দোকানের রকের ওপর একা বসে আছেন এক দীর্ঘদেহী প্রেতপুরুষ। তাঁর শান্তিনিকেতনি ঝোলার ভেতর গুটিয়ে রাখা মার্ক্স ও ইয়ুংয়ের বই, পকেটে একটা ফাঁকা চারমিনার প্যাকেট, আর চোখে সেই আদিম, তীক্ষ্ণ এক্স-রে দৃষ্টি। তিনি ক্যামেরা বা ক্রেনের তোয়াক্কা না করে সরাসরি আমাদের চেতনার দিকে তর্জনী তুলে তাক করেন।

মুহূর্তে আলো-আঁধারির পর্দা ছিঁড়ে, তাঁর সেই ভাঙা, খসখসে, মদ-পোড়া গলায় মহাকাল কাঁপিয়ে ধেয়ে আসে এক অন্তিম ইশতেহার—

"ভাবো... ভাবো... ভাবা প্র্যাকটিস করো!"

স্ক্রিন আচমকা পুরোপুরি ব্ল্যাক হয়ে যায়। শুধু সেই অন্ধকারের বুক চিরে টিমটিম করে জ্বলতে থাকে একটি পাতার বিড়ির লাল ফুলকি যেন এক অবিস্ফোরিত টাইমবোমার সলতে, যা বর্তমানের সমস্ত ভণ্ডামি ও কালচার ইন্ডাস্ট্রির ধ্বংসস্তূপের নিচে আজও ধিকিধিকি করে জ্বলছে। কলকাতার এক অন্ধকার ফুটপাত। নিভে আসা বাতির নিচে পড়ে আছে কিছু পোড়া সেলুলয়েডের ফিতে আর একটা ভাঙা মদের বোতল। ক্যামেরা ধীরে ধীরে টপ-শট থেকে ক্লোজ-আপ নেয় একজোড়া রক্তবর্ণ চোখের ওপর। কোনো আক্ষেপ নেই, আছে তীব্র শ্লেষ মেশানো এক শীতল হাসি। সাউন্ডট্র্যাকে কোনো করুণ সুর বাজে না; কেবল অন্ধকারের বুক চিরে ট্রেনের তীব্র হুইসেল আছড়ে পড়ে বন্ধ রেললাইনের ডেড-এন্ডে। আর সেই বধির করা শূন্যতা চিরে ভেসে আসে তাঁর খসখসে গলার হুংকার,

"খুন তো আমাকে তোমরাই করলে... কিন্তু এই ক্যামেরার বারুদকে নেভাবে কোন সাহসে?"

--

লেখকঃ কবি